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LE VODOUN, UN AUTRE REGARD : UN TRIPTYQUE AUTOUR DE L’HOMME

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TEXTE DE LA CONFERENCE DONNEE AU MUSEE AFRICAIN DE LYON (JUIN 2014)

INTRODUCTION

Un triptyque car des trois volets que comporte le vodoun selon moi, à savoir :

                  L’art

                 Le rituel

                La pédagogie

 Sont autour de l’homme et à son service .

Le premier, l’aspect artistique, est le volet qui se retrouve dans les musées le plus souvent. Il constitue un lien avec le monde extérieur au vodou, le monde occidental notamment. C’est à partir de ce lien que le concept d’art (pour l’art) est entré dans cette culture car, la fonction première de la statuaire par exemple n’est pas d’ordre artistique. Il servait et sert encore de support symbolique au second volet.

Le second volet, le rituel, est celui qui est le plus connu et qui fait l’heur et malheur de la pratique comme de la culture vodou au niveau des ressentis à l’extérieur de la zone d’influence. C’est à ce volet que se réduit le plus souvent le vodou pour la quasi-totalité des personnes, y compris dans son aire d’existence ; ceci s’explique par le fait que c’est lui, le rituel, qui structure le « nourrir son corps » et le « nourrir son esprit » de la majorité de ceux qui relèvent de cette culture, et cela depuis plusieurs siècles. Mais ce rituel n’est que la face visible – comme le premier volet – du vodoun, une face visible qui occulte totalement le troisième volet, pour moi fondamental, en cela que c’est sur lui que repose l’ensemble, c’est ce volet qui expose les fins qu’espéraient les fondateurs –anonymes- du système.

Ce troisième volet, que j’appelle la pédagogie cachée, est en fait extrêmement présent à condition de s’y arrêter, et surtout de s’y arrêter pour le déployer. C’est ce déploiement que je propose d’initier. Je tente de montrer qu’une autre approche de la culture vodoun est possible, une approche qui ne rejette aucunement les deux premiers volets mais révèle l’existence du troisième et en montre l’importance, du moins je l’espère. C’est là, l’objet d’une conférence donnée à l’occasion de l’exposition « le Vodou, du visible à l’invisible » du 20 mars au 31 juillet 2014. Cet article est le texte de cette intervention qui veut proposer un autre regard sur le vodoun dont l’aire d’influence en Afrique est donnée par la carte suivante.

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La carte de la zone d’origine

(http://creativecommons.org/licenses/by/2.5) via Wikimedia Commons)

La tentation est de vouloir présenter pour commencer, ce qu’est le vodoun, en fait personne je pense, n’en ignore rien  tant les interactions avec les pays où il est pratiqué sont nombreuses que ce soit en Afrique ou bien que ce soit dans les Caraïbes, à Haïti ou bien en Amérique du Nord comme du Sud. Ce vodoun là est celui du rituel, il est celui de la religiosité. C’est ce vodoun là qui est visible, éclatant, intempestif peut – être.

Le vodoun dont je voudrais vous entretenir est plus profond. Il est à la fois visible et invisible, en tout cas transparent. Visible parce qu’il se superpose au premier, celui que tout le monde connait, il en utilise certains éléments. Il est transparent, voire invisible, parce qu’il véhicule un autre message, un message qui relève d’un autre magistère ; un message auquel on ne peut avoir accès qu’en se plaçant délibérément dans une optique pédagogique.

Ces deux vodoun se retrouvent en un unique point de convergence, un point qui n’est autre que l’homme, car, c’est à lui que l’un et l’autre s’adressent, à condition toutefois qu’il fasse l’effort d’aller à la recherche du second ; car, si le premier s’impose à lui comme fait sociétal et cultuel qui détermine le rituel, le second, lui, nécessite une démarche volontaire de sa part.

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Le triptyque fondamental

L’homme est donc le point central des deux vodoun. Mais, entre lui et les deux couches, il y a des symboles qui leur sont communs ; c’est précisément au niveau de ces symboles que, dans la première couche, quand ils sont matériels ou conceptuels, affleurent les éléments qui nous permettent de déceler la présence de la couche invisible ou transparente, et donc d’y avoir accès.

L’homme donc, mais à quel niveau devons-nous situer la motivation que le fait œuvrer ? A quel niveau devons-nous situer la justification des deux couches ? A celui des sens ou bien à celui de la raison ?

La question se pose car, les couches précédentes sont totalement distinctes l’une de l’autre, c’est-à-dire qu’à partir d’un même symbole quel qu’il soit, parole, geste ou image artistique… on peut aboutir soit au magistère de la foi, soit au magistère de la raison. Le plus remarquable, c’est que nous sommes à l’aise dans chacun de ces magistères dès lors que nous avons opté – volontairement ou inconsciemment portés par le bain culturel – d’orienter le symbole vers l’un ou l’autre paradigme.

Voici un exemple, celui du dieu des guérisons, le dieu de la médecine que nous allons traiter en détail plu loin : Osanyi. Le magistère de la foi conduit l’homme à s’adresser à lui pour obtenir guérison et bonne santé par les plantes, les couleurs et par les sons que le dieu sait mettre en œuvre. On le fait sans se poser de question sur le comment. Si nous examinons même sommairement la représentation sculpturale du dieu, qui est le symbole ici, nous verrons que cet examen nous conduit à écarter le paradigme de la foi, ou au moins à le mettre en doute.

Le même symbole, nous oriente alors, à partir de notre examen, sur la pédagogie dès que nous prenons en compte les raisons qui expliquent que la sculpture soit ainsi configurée ; dès lors, la leçon relève entièrement du domaine de la raison. Les conclusions n’ont plus rien à voir avec la santé physique ou mentale de l’homme. Il sera encore question de santé certes, mais de celle du groupe, le groupe social et le vivre ensemble en son sein ; on a ainsi un changement complet de perspective !

On voit sur cet exemple que la déconnection entre les deux magistères, qui se partagent le même symbole, est totale ; ils ne sont ni en concurrence ni en opposition ; c’est cette déconnection qui explique que le rituel même envahissant, même intempestif n’a pas le moindre effet sur le contenu caché que je préfère dire translucide, celui du magistère de la raison.

Les deux magistères cohabitent et fonctionnent indépendamment l’un de l’autre sauf à partager le même symbole ; ils fonctionnent, chacun, sans altérer la logique interne de la rationalité de l’autre.  C’est en cela que réside l’extraordinaire souplesse conceptuelle de ceux qui sont à l’origine du système que nous appelons vodoun.

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Le triptyque

Dans la pratique, seul le magistère de la foi s’exprime, c’est la ritualité, mais une ritualité qui a ceci de particulier qu’elle omet une règle primordiale du magistère de la foi, je veux dire la foi en la divinité à laquelle on s’adresse.

En effet, quand on s’adresse au bokonon, qui est aussi le guérisseur, pour avoir une réponse que ce soit pour son avenir ou que ce soit pour des difficultés présentes de toutes natures, le bokonon se fiche de savoir si vous croyez en Fa en Lêgba ou en tout autre divinité qu’il invoque… en clair, il semble que le résultat, succès ou échec, n’est aucunement conditionné par la foi ; c’est exactement comme quand nous nous rendons chez un médecin ! C’est comme faire appel à un spécialiste dont c’est la fonction de traiter votre demande. Cela revient à dire qu’inconsciemment, on considère que les dieux sont à disposition, ils ont leur exigence certes, mais ils sont là pour l’homme !

Nous sommes quand même dans le magistère de la foi, mais une foi qui est globale et qui pose que s’adresser aux dieux est une règle de la vie, et donc qui ne se discute pas ni par les dieux ni par les hommes ; c’est donc une foi qui est d’abord culturelle avant de donner lieu au cultuel ; c’est le vodoun standard.

IDEE DE BASE

Il y a une idée de base dans le vodoun quel que soit l’angle sous lequel on le considère, une idée, que nous pouvons dire absolue, elle semble dire l’indétermination fondamentale de l’existence. C’est-à-dire que les concepteurs du système posent que rien ne peut être considéré comme prédéterminé ou imposé à l’existence de l’homme. Dès lors, il doit se construire son « bien-vivre« , il doit combattre pour ce « bien-vivre » car il possède la vie, une vie qui est contingente de par sa naissance. Mais, le bien-vivre ne peut être que de son fait et de celui de sa société ; d’où, il faut former l’un et l’autre, c’est le propos de la pédagogie. Le combat qui résulte de l’obligation de bâtir son bien-vivre est une négociation, une négociation permanente ; c’est une nécessaire négociation avec les dieux, mais aussi avec les hommes.

Les outils de cette négociation sont les dieux eux-mêmes et des règles qui s’imposent à tous, dieux compris. Voilà pourquoi ces auteurs anonymes nous présentent des dieux qui se constituent en faisant désigner le premier d’entre eux par Dieu, l’Être Suprême ; c’est le fameux voyage des dieux[1].

Ces auteurs précisent également les manières dont l’homme peut entrer dans cette négociation en délimitant deux cadres que les deux couches utilisent :

            * Un cadre spécifique qui est celui des fonctions de chaque divinité.

            * Un cadre plus généraliste qui ne concerne que deux divinités, les dieux Lêgba et Fa, et dans lequel chaque détail doit être examiné et resitué dans le déroulement de l’action. C’est ce duo du cadre généraliste qui pilote l’ensemble de la pédagogie tout en présentant des spécificités qui les rattache au premier cadre.

C’est dans ce cadre généraliste que se place l’essentiel de l’action pédagogique, c’est-à-dire le magistère de la raison ; c’est ce cadre qui déploie ce qui dans le vodoun est translucide comme je le disais plus haut.

Je vous propose d’osciller d’une couche à l’autre, mais en donnant la préférence au magistère de la raison selon le plan suivant :

Les dieux, un choix arbitraire, et leur constitution.

                        La structure de Fa.

                        Le duo Fa – Lêgba : les axes.

                        Quelques déploiements de la pédagogie.

                                   Osanyi, dieu de la médecine.

                                    Le bouc du roi.

                                   Le cotonnier.

                                   Lêgba et le sexe féminin.

                                   Les deux amis.

                                   Une devise.

                                   Conclusion.

LES DIEUX

Les divinités des deux cadres doivent répondre aux critères suivants :

 Absence de gestes surnaturels ou surhumains.

 Absence d’agressivité gratuite, aussi bien entre eux qu’envers les Êtres humains.

             Absence de férocité entre eux ou envers les hommes.

             Absence d’intervention de fées.

             Absence de miracles ou d’actes irrationnels.

             Une situation géographique indéterminée ; ces divinités s’adressent donc à l’homme au sens générique, comme une sorte d’Universaux dont le champ sémantique est la terre physique sur laquelle il se déploie ; je ne dis pas sur laquelle il vit.

            * Groupe ethnique indéterminé.

            * Ces dieux ne mettent jamais en cause une ethnie, un peuple ou une race.

           * Ces dieux ne jettent jamais d’anathème sur une ethnie, un peuple, une société, une race ou sur un pays.

En somme, ce sont des dieux qui n’ont ni peuple  ni terre !

J’en ai retenu huit ; c’est un choix arbitraire qui repose sur les critères que je viens d’énumérer.

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LES HUIT DIEUX

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L’APPARIEMENT DE SIX DES HUIT DIEUX (sans Fa et Lêgba)

Il est possible de les apparier en effet en tenant compte de leur fonction, déclarée ou déduite de l’analyse de leur légende fondatrice ; ainsi :

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CORRELATION DE L’AXE FA-LÊGBA AVEC LES DIEUX.

La mise en œuvre des fonctionnalités ainsi appariées se fait selon un axe que forment les dieux Fa et Lêgba.

STRUCTURE DE FA.

Fa avec Lêgba sont les deux divinités sur lesquelles repose toute la pédagogie mais également l’essentiel du rituel. Ce sont les seules que nous voyons à l’œuvre quelle que soit la situation, seules ou en association avec d’autres.

Pour Lêgba, cette omniprésence se justifie selon le rituel, parce qu’il est le dieu en chef, mais aussi parce que c’est par lui que passent tous les sacrifices selon ce même rituel. Quant à Fa, sa présence incontournable dans tout acte rituel se justifie par sa fonction de dieu de l’art divinatoire.

Quand ensuite, on bascule dans le magistère de la pédagogie, l’action des deux divinités apparait intriquée, le rituel le laisse entendre déjà en signalant que les deux « vivent » ensemble, ou bien qu’il ne faut pas les séparer… L’explication se découvre quand on pénètre la structure qui gouverne la pédagogie, structure dans laquelle le dieu Fa se présente comme un concept qui établit des relations avec tout ce qui peut faire la vie ; mais Fa n’est en fait, qu’une facette, Lêgba étant l’autre, c’est ce duo qui pilote l’action pédagogique dans le vodoun. Cela se fait par les signes de Fa. Ces figures forment l’ossature de l’art divinatoire du dieu, mais ils constituent également toute la programmation de la pédagogie. Ils sont élaborés à partir de deux graphèmes verticaux qui sont associé par quatre, les tétragrammes ainsi obtenus sont regroupés par deux pour donner le signe.

         LES SIGNES DE FA.

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ELABORATION DES TETRAGRAMMES : « L’ALPHABET »

Les tétragrammes sont rangés selon un ordre de priorité sur une base qui ne parait pas évidente ; ils portent des noms, mais ne présentent aucun caractère ou propriétés, comme s’il s’agissait d’un alphabet. Regroupés par deux, ils vont donner les véritables signes de Fa, les « dou ».

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« L’ALPHABET » : ORDRE DE PRIORITE

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LES OCTAGRAMMES : PROPRIETES

Les octagrammes sont de deux types. Ceux qui sont formés de deux tétragrammes identiques sont les figures-mères, il y en a seize ; les autres associent deux tétragrammes différents, ce sont les figures secondaires qui sont au nombre de deux-cent-quarante. Au niveau de l’interprétation, les deux types jouent cependant le même rôle ; l’art divinatoire ne les distingue pas.

Gbê médji (M)

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Yéku médji (F)

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Woli médji (M)

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Di médji (F)

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Loso médji (M)

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Wèlè médji (F)

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Abla médji (M)

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Akla médji (F)

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Guda médji (M)

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Sa médji (F)

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Ka médji (M)

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Turukpê médji (F)

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Tula médji (M)

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Lètè médji (F)

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Cè médji (M)

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Fu médji (F)

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LES FIGURES-MERES (DANS L’ORDRE DE PRIORITE)

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LES 4 PREMIERS SIGNES

Ils sont considérés comme les racines du monde d’un point de vue conceptuel. Ces signes forment un écrin dans lequel s’insèrent tous les autres, figures-mères et figures secondaires. Il n’y a aucune symetrie entre eux ; ce sont des « diastéréoisomères ».

Ce n’est pas le cas des 12 autres signes-mères. Il sont symétriques 2 à 2 comme dans la figure ci-dessous. Ils sont donc « énantiomères » par groupe de 2.

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LES 12 SIGNES-MERES SYMETRIQUES 2 A 2

LE DUO FA-LÊGBA

Les auteurs du vodoun posent que les quatre premiers signes de Fa sont les piliers du monde.

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LES 4 PILIERS DU MONDE.

Ils vont les considérer comme délimitant également un système d’axes : le premier et le second signes déterminent un axe Est-Ouest, à savoir : Gbê-Médji et Yeku-Médji ; cet axe est dit axe de Lêgba. 

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De même le troisième et le quatrième signes déterminent un axe Nord-Sud, à savoir Woli Médji et Di Médji, c’est l’axe Fa.

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On songe immédiatement aux quatre points cardinaux, il en est rien, il s’agit de tout autre chose, à savoir que l’axe Lêgba détermine tout ce qui est objectif alors que l’axe Fa détermine tout ce qui est conceptuel. Ce sont les deux seules divinités à qui sont attribués un axe et les fonctions qui en découlent.

Quant aux points cardinaux, ils sont bien entendu, pris en compte, mais ils portent d’autres noms qui n’ont rien à voir avec les signes de Fa ni avec les dieux Fa et Lêgba, cela, pour montrer qu’il ne s’agit pas d’indiquer par les axes, une dimension typologique. Ainsi, comme le montre le schéma suivant, les points cardinaux portent un nom différant.18_Fa_9

 DESIGNATION DES POINTS CARDINAUX DANS L’AIRE DU VODOUN.

L’intrication des dieux Fa et de Lêgba vient du fait que tout acte humain résulte de l’interaction entre ce qui est objectif et ce qui est conceptuel, c’est – à-dire entre ce qui relève de l’axe Est-Ouest et ce qui relève de l’axe Nord-Sud. En d’autres termes, vivre c’est faire interagir l’objectif et le conceptuel. C’est le sens de ce qui est toujours enseigner à travers l’expression :  « Fa et Lêgba vivent ensemble » qui est un impératif dans le vodoun.

C’est à ce niveau également que nous comprenons le fait que Lêgba soit dit première divinité, le dieu en chef.

PRIMAUTE

La primauté accordée par le Tout Puissant à Lêgba n’est pas exclusive, en effet, dans plusieurs autres légendes, Mawu accorde cette même primauté à Fa, d’où une dyarchie qui pourtant ne bloque pas le fonctionnement du système, la raison vient du fait que chacun d’eux préside un domaine d’action exclusif, le monde réel, directement perceptible pour Lêgba, et le monde conceptuel, celui auquel on ne peut accéder qu’après une construction mentale qui est le domaine de Fa. C’est l’exemple du jour, du mois et de l’année qui vont de soi dans toutes les cultures du monde, car une simple observation suffit à les saisir, axe Lêgba ; alors que la semaine relève d’une conceptualisation partout, axe de Fa. De même, si nous considérons les points cardinaux, les points Est et Ouest vont de soi, axe Lêgba, alors qu’il a fallu aux hommes, une conceptualisation pour construire les points Nord et Sud.

REMARQUE :

Il faut noter l’absence dans le vodoun d’un culte pour Dieu (Mahou ou Mawou…), entendu comme Être Suprême ; cela s’explique très bien quand on prend en compte l’idée  de base que j’évoquais plus haut. Le vodoun pose en quelque sorte que le Tout Puissant ne peut entrer dans la négociation qui est nécessaire entre les hommes et les divinités, ce qui revient à clairement manifester que les divinités n’ont rien à voir avec la transcendance –d’où, la possibilité de négocier avec elles- ; alors que le Tout Puissant est la transcendance, et c’est ce qui est traduit par la manière de Le nommer : Mawu, qui n’est qu’une phrase-concept, dont le déploiement fait apparaître les raisons de cette absence de culte.

En d’autre termes, la présence des « divinités » ne doit pas induire en erreur, le vodoun est au plus haut point un monothéisme, qui plus est, un monothéisme dualiste ; nous n’entrerons pas dans le détail ici.

EXEMPLES DE DEPLOIEMENTS.

Je vous propose dans la suite de nous intéresser surtout à ce magistère, celui de la raison, la seconde couche, c’est-à-dire le magistère qui fonde la pédagogie. Je vous propose de le faire à partir de trois types de réalités symboliques autour desquelles s’articulent les deux aspects, les deux couches dont je viens de parler. La première réalité est objective, la seconde est virtuelle, mais s’appuie sur une réalité objective ; la troisièmes enfin est entièrement construite, il s’agit d’une expérience de pensée qui présuppose une réalité fictive.

* – Le symbole de premier type relève du domaine de l’art, il peut être une réalité objective, par exemple une sculpture. Nous allons en voir deux ; c’est-à-partir de l’examen de la sculpture ou de l’image associée à la légende que nous aurons accès à la leçon, c’est-à-dire à la pédagogique.

LES EXEMPLES : 

                        Le dieu de la médecine, Osanyi.

                        L’image de Lêgba, dieu des croisements, dieu de l’intelligence ; il s’agit de la figuration du dieu dans le domaine public, à l’entrée ou à l’intérieur des villages.

            * – Le symbole est l’image virtuelle ou non, d’une réalité habituelle qui va servir d’appui à la leçon ; je vous propose deux légendes qui vont utiliser une telle réalité pour prodiguer la leçon.

                        La légende du bouc du roi.

                        La légende du cotonnier

             * – Le symbole prend appui sur une réalité qui est liée à un comportement ; plus précisément, le symbole sera basé sur la notion de sacrifice. Je vous propose un exemple de ce type.

                        La légende des deux amis.              

                       Une devise de Sa Médji.

PREMIER EXEMPLE : OSANYI, DIEU DE LA GUERISON.

 

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RESUME

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TABLEAU RESUME DE LA LEGENDE DE OSANYI.

L’image du dieu serait quelque chose comme cette photographie[2] d’une sculpture, mais elle traduit incomplètement la description que le récit donne de l’aspect d’Osanyi. La légende fondatrice de cette divinité est en deux parties.

La première précise que le dieu est capable de guérir tout ce que l’homme peut connaître comme maladies et toutes les souffrances qu’elles entraînent, que ce soit les maux du corps ou bien que ce soit ceux de l’esprit. Ce dieu est né avec le corps entièrement recouvert de perles, des perles de toutes les couleurs ; les couleurs sont, avec les plantes, les herbes et les sons, les éléments que la divinité met en œuvre pour accomplir sa tâche, guérir. L’efficacité de ce dieu est telle que les bokonons-guérisseurs n’avaient plus rien à faire, tous les malades étant définitivement guéris par Osanyi. Affolés, et inquiets pour eux – même et pour leurs familles, les guérisseurs allèrent trouver Lêgba, chef des dieux pour se plaindre. Ils lui dirent : « Tu vois, Osanyi guérit tout et tout le monde, car il connaît toutes les plantes avec leurs vertus et celles de toutes les couleurs, il connaît  tous les sons et sait comment les mettre en œuvre pour le bien des malades, alors nous, hommes-guérisseurs, nous n’avons plus de travail, nous n’avons plus rien à faire. Nous ne pouvons plus vivre, nos familles ne peuvent plus vivre. Que vont devenir nos femmes et nos enfants ? Qu’allons-nous devenir ? Quelle vie pouvons –nous avoir sans malades à soigner ? » Lêgba, le dieu en chef reconnut le bien-fondé de la plainte des hommes, car ils ont le droit de vivre.

C’est ici qu’apparaît la seconde partie de la légende. Car, à la suite de la plainte des hommes, alors qu’Osanyi dormait chez lui, Lêgba fit écrouler la maison sur lui. Dans l’accident, le dieu des guérisons perdit un bras et une jambe ; il perdit également un œil et l’usage d’une oreille. Par ailleurs, n’ayant pas tenu parole à la suite d’un engagement qu’il avait pris en une autre occasion, Osanyi perdit aussi l’usage de la parole ; on dit que depuis, ce sont les oiseaux qui parlent pour lui.

L’imagerie nous donne à voir sur un plan artistique, un manchot, unijambiste, borgne, à moitié sourd et qui ne peut que couiner en guise de parole. Les prêtres de ce dieu sont d’excellents ventriloques quand ils apparaissent en public. Voilà donc l’image sculpturale que nous devons déployer selon les deux approches.

            * L’approche rituelle : le magistère de la foi.

Cette approche pose que le dieu ainsi diminué physiquement ne peut plus se passer de l’homme, le guérisseur, pour accomplir sa tâche. C’est lui, le bokonon qui peut aller chercher plantes, herbes et autres ingrédients qui sont nécessaires. L’approche rituelle explique la remarquable connaissance qu’ont les guérisseurs des plantes et des maux qu’elles permettent de soigner. Cette connaissance leur est imposée par les nécessités de leur profession. La pharmacopée dans le vodoun trouve son origine dans l’approche rituelle de cette divinité. C’est cette pharmacopée que nous perdons au fur et à mesure de la disparition des guérisseurs âgés, car elle n’est pas écrite fondamentalement et ne repose que sur la mémoire et sur une transmission très aléatoire et qui commence à mal fonctionner.

            * L’approche pédagogique : le magistère de la raison.

Reprenons l’imagerie, nous sommes en présence d’un dieu très fortement handicapé, à la limite du concevable, à qui pourtant on confie le soin de prendre en charge le corps et l’esprit des hommes, on lui confie le soin de guérir. On ne peut pas ne pas s’étonner de l’inadéquation entre l’aspect du dieu et sa mission, c’est ce constat qui est le point de départ de l’autre facette ; s’étonner est la clé qui permet de porter la réflexion sur l’autre pan de la légende. Bien sûr, on peut considérer que confier cette mission à un dieu si handicapé peut s’interpréter comme une manière de souligner sa très grande compétence malgré un si lourd handicap ; mais, une telle approche ne prendrait pas en compte les causes du handicap ni le problème que les hommes soulèvent. Ces prises en compte nous amènent à nous reporter à nouveau au symbole pour noter que le handicap du dieu résulte de la nécessité pour le guérisseur de pouvoir vivre pleinement et librement, et donc de pouvoir travailler, car là se situe la condition de son existence.

En clair, la légende nous signifie qu’exister est un droit ; pouvoir subvenir à ses besoins de vie qui sont de nourrir son corps et de nourrir son esprit est un droit, un droit fondamental et inaliénable de l’homme. L’organisation de la société, y compris en prenant en compte les « dieux » ne peut déroger à cette exigence. En effet, le dieu de la médecine aurait pu s’adjoindre l’homme guérisseur, Lêgba aurait pu imposer au dieu Osanyi, après la plainte des guérisseurs, de prendre l’homme guérisseur comme collaborateur, mais ce serait le vassaliser ; ce serait l’assujettir, car alors, le vivre de l’homme serait tributaire de la bonne volonté et de l’humeur du moment du dieu. Non, l’homme doit pouvoir être par lui-même sans aucun asservissement.

C’est là, me semble-t-il la leçon de cette légende, une leçon selon le magistère de la raison qui va beaucoup plus loin que celle qu’elle prodigue selon le magistère de la foi, même si l’étude de la nature pour constituer une pharmacopée est d’une importance vitale. Les deux magistères se rejoignent selon moi, pour refuser l’asservissement de l’homme. La légende du dieu Osanyi affirme le droit de l’homme à exister par lui-même et à son niveau.

En langage moderne actuel, la légende de cette divinité affirme ce qu’aujourd’hui nous appelons le principe de subsidiarité. C’est un principe qui pose que dans un système, politique ou autre, chaque niveau du système doit pouvoir jouer pleinement son rôle et donc que chaque niveau doit disposer des moyens qui lui permettent de le faire.

En conclusion de l’examen de la légende de cette divinité, à partir de l’état du dieu et des raisons qui l’expliquent, nous pouvons comprendre la maîtrise des guérisseurs qui sont portés à étudier la nature en relation avec leur office, c’est un couplage entre la divinité et le guérisseur qui conduit à un duo opérationnel, d’où la nécessité d’interrelations. Nous accédons par un autre volet, à partir de la même image, à une règle de vie en communauté ; une règle du vivre ensemble qui impose la liberté et l’autonomie de chacun en refusant toute vassalisation et tout asservissement fut – ce à un dieu ; c’est donc le principe de subsidiarité qui est porté à un très haut degré d’exigence.

DEUXIEMME EXEMPLE : LE BOUC DU ROI.

RESUME.

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TABLEAU RESUME DE LA LEGENDE DU BOUS DU ROI.

Dans la légende du bouc du roi, le symbole est une image virtuelle d’une réalité objective, un bouc ; mais un bouc particulier qui possède de multiples oreilles et des yeux sur tout le corps ; c’est en ce sens que je parle d’une image virtuelle.

On dit qu’un jour, le roi d’un pays réunit son peuple et lui apprend que désormais, rien de ce que chacun, homme, femme et enfant dit, fait ou pense, ne peut lui échapper. Pour cela, le roi possède un bouc qu’il présente au peuple réuni. « Voici mon bouc, dit le roi ; il saura tout sur vous et me dira tout, que vous soyez seul ou que vous soyez en groupe ; il saura tout et me dira tout sur vous, de jour comme de nuit. Rien ne peut lui échapper, il m’apprendra vos actes, vos paroles et vos pensées, car, mon bouc possède des oreilles sur tout le corps, il a des yeux devant derrière et sur les côtés de tout son corps ; rien ne peut lui échapper.

Le dieu Lêgba se met dans une grande colère en apprenant cela ; il se précipite chez Fa et lui dit : « Tu as entendu ? Tu as compris ? On ne peut laisser faire ça ! Il n’est pas normal que dans un pays, une personne, fût-ce le roi, sache tout de ce que chacun fait, dit ou pense ; il n’est pas normal qu’une personne sache tout des autres ! On ne peut pas accepter cela ! On ne peut pas laisser faire ça ! Moi, Lêgba, je refuse cela et je ferai tout pour qu’il n’en soit jamais ainsi ! »

« Alors, je vais fouiller Fa pour toi et tu feras un sacrifice ! » lui dit le dieu Fa. Le dieu de la divination demande à Lêgba de fournir 4 morceaux de tissu de différentes couleurs ; Lêgba doit façonner 4 figurines en argile qu’il doit enterrer aux quatre points cardinaux après avoir coiffé chacune d’un chapeau ayant l’une des quatre couleurs.  Lêgba revient voir Fa le jour de marché quand ce fut fait, ce dernier lui remet un chapeau ayant 4 côtés confectionné avec les tissus que le dieu avait fournis. Lêgba se rend ainsi coiffé au marché. En approchant, il voit le bouc du roi qui déambule dans les allées, la bête s’intéresse à tout, elle regarde par ci et par là sans jamais s’arrêter et sans se presser. De loin, Lêgba aperçoit la première épouse du roi quitter le marché, il la rattrape et d’un coup de machette lui tranche la tête. Le bouc voit un homme portant un chapeau de couleur verte commettre le crime, l’animal se précipite au palais et annonce au roi l’assassinat de son épouse par un individu avec un couvre-chef vert. Le roi envoie des hommes armés sous la conduite de son ministre, arrêter l’auteur du méfait. La troupe se saisit de Lêgba, mais les personnes ayant vu l’assassin portant un couvre-chef rouge, noir ou blanc protestent et prennent sa défense ; ceux qui ont vu un chapeau vert maintiennent leur accusation ; ils s’insurgent. Il y a d’âpres discussions dans une confusion totale. Profitant du désordre, Lêgba abat le ministre, puis change prestement la position de son chapeau sur la tête.  Dans la bagarre qui éclate à la suite de ce second meurtre, on oublie vite la présence de Lêgba, chacun s’attachant à défendre ce qu’il croit avoir vu. Le dieu profite de la confusion qui règne sur le marché pour s’éclipser. Il va trouver le roi et lui révèle qu’il est Lêgba, dieu des croisements ; il prie le souverain de réunir le peuple le lendemain.

A cette réunion, le dieu avoue être l’auteur des meurtres de la veille. « C’est moi, dit-il au roi, qui ai tué ta femme et ton ministre ; ton bouc n’a pas pu me désigner précisément, il en est de même des personnes présentes. Voici le chapeau que je portais ; cela a suffi car, chacun n’en voyait que la couleur de son point de vue. Il n’est pas acceptable que qui que ce soit, fût-ce le roi, sache tout des autres dans un pays. Ce n’est pas acceptable car cela inhibe et finit par scléroser la pensée. Chacun doit savoir qu’il n’y a de pensée véritable que libre, c’est cette liberté qui fait la vie, celle de l’individu comme celle des sociétés. Seul un peuple libre est digne d’un roi ; seul un homme qui respecte et défend cette liberté est digne d’être roi. »

Le roi du pays dit alors à Lêgba en reconnaissant le bien-fondé de sa pensée : « Tu as raison Lêgba, mon bouc n’est pas infaillible, il est même dangereux ; tu as gagné le droit de le manger ! »

La légende conclut que c’est de cette histoire que vient le fait qu’un bouc est le sacrifice de choix à faire à Lêgba. Voilà pourquoi les bokonons prescrivent le sacrifice d’un bouc à Lêgba dans des situations très graves ou désespérées.

On voit par cette conclusion, qu’à partir du symbole qu’est le bouc, le rituel déploie la légende pour en faire un outil de salut dans les instants graves et décisifs. Le symbole dans le magistère de la foi se présente ainsi comme une réalité sacrificielle qui est sensée sortir rituellement l’adepte d’un moment périlleux. Mais si je reprends la légende et que je me concentre sur ses éléments constitutifs, le premier enseignement qui saute aux yeux, est la nécessité quand on aborde un questionnement,   de prendre en compte tous les points de vue possibles et pas seulement le nôtre propre. C’est l’appel aux quatre points cardinaux. Le magistère de la foi, le rituel ne met pas vraiment en exergue ce premier enseignement que nous pouvons tirer de la légende.

Quand on considère la seconde couche, le magistère de la raison, il apparait que l’appel aux points cardinaux n’est pas le seul enseignement de la légende. Il comporte un second enseignement, mais pour le mettre en évidence, il faut reprendre l’examen du symbole, le bouc. Il est particulier, car on nous dit que l’animal possède des yeux et des oreilles partout sur le corps, si nous excluons un bouc magique –  le vodoun, comme pédagogie, ne fait pratiquement jamais appel au surnaturel- la question est alors : que signifie un tel bouc ? Il s’agit évidemment d’une construction humaine, ce bouc est le symbole de la créativité de l’homme. De là, la leçon apparait plus nettement dans le magistère de la raison. En effet, la pédagogie ici porte sur le rapport qui doit exister entre les fruits de notre créativité et l’usage que nous sommes tentés d’en faire. La pédagogie ici, est de nous signifier que les œuvres de l’homme ne doivent pas avoir le pas sur l’homme ; elles doivent être sacrifiées au profit de l’intégrité de tout ce qui fait l’homme, son intégrité morale et spirituelle, qui sont garants de sa liberté d’être pensant.

C’est le sens véritable de la conclusion du roi dans cette légende : « Tu as gagné le droit de manger le bouc » à l’adresse de Lêgba, qui ici prend farouchement et résolument la défense de cette liberté. Le dieu prend résolument la défense de l’homme corps et esprit, contre l’homme lui-même ou contre les systèmes qu’il est amené à générer. Le magistère de la raison, la pédagogie ici est une mise en garde contre ce que nous sommes susceptibles de vouloir faire de nos découvertes et de nos invention qui pourraient se retourner contre nous, mais cette fois en tant qu’homme sociétal.

Il convient d’insister sur le fait que la légende ne condamne pas notre créativité, elle ne met pas en cause ni ne condamne nos avancées technologiques ou autres, elle met simplement en garde contre leur usage, elle condamne cet usage quand celui –ci a pour but de contraindre l’homme. C’est le sens du fait que Lêgba ne s’en est pas pris au bouc, ça n’aurait servi à rien de tuer celui-ci, car le bouc reflète quelque chose qui est inhérent à la nature humaine ; on ne peut pas empêcher l’homme de créer, de chercher, cela relève de sa nature d’être pensant. Il reste alors la pédagogie par l’entremise de laquelle on peut amener l’homme à se rendre maître de l’usage qu’il doit faire de ses œuvres, sous peine de scléroser sa faculté de penser. C’est cela la véritable leçon de la légende du bouc du roi.

Le vodoun n’est pas le seul produit de la réflexion des hommes à prodiguer une telle mise en garde. D’autres hommes sous d’autres cieux ont décelé les mêmes risques et prodigué la même mise en garde ; je vous en propose deux sous la forme de rappel.

            * Le premier exemple est le mythe de Prométhée, mythe des Grecs anciens que déploie Platon dans Protagoras. On oublie trop souvent que ce mythe est un triptyque : Epiméthée – Prométhée – Hermès, et c’est l’ensemble du triptyque qu’il faut prendre en compte pour mettre en exergue la mise en garde. En effet, si le vol du feu et de la technicité est commis par Prométhée pour le bénéfice des hommes, c’est d’abord pour pallier  l’imprévoyance d’Epiméthée ; mais cet apport génère à son tour un danger, puisque selon le mythe, les hommes dotés de la technicité se sont mis à s’entretuer ; Zeus eut peur que l’humanité ne finisse par disparaître si les hommes continuaient à se combattre et à se tuer. Le roi des dieux envoya Hermès inculquer aux hommes la notion de bien et le sentiment de la honte ! C’est le troisième volet du triptyque. Certes, les héritiers de la pensée grecque célèbrent volontiers l’apport de Prométhée, mais ils mettent moins l’accent sur la mission d’Hermès qui précisément est de tenter de contrer par la pédagogie les méfaits du mauvais usage des fruits de l’accès à la technologie. Il s’agit là aussi d’amener l’humanité à ne pas placer sa création au-dessus de l’être humain ; il ne s’agit donc pas de la condamnation des œuvres créées, mais de l’usage qu’on peut être tenté d’en faire. A mon avis, la mission d’Hermès est plus importante, bien que moins spectaculaire, que l’action de Prométhée.

            * Le second exemple de mise en garde est donné par le récit biblique du veau d’or construit par les hébreux alors que Moïse était en conférence avec le Tout-Puissant au sommet de la montagne et qu’il tardait à revenir. Toutefois, il faut se placer entièrement dans le magistère de la raison en écartant l’intention théologique supposée qui présida à la décision de forger ce veau. Dans le magistère de la raison, la fabrication du veau d’or apparait comme une mise en garde qui est de ne pas faire de notre créativité, de nos œuvres aussi belles ou aussi utiles soient – elles, une divinité qui aurait le pas sur l’esprit de l’homme comme potentialité.

Je peux arrêter ici l’examen de la légende sur le bouc du roi et sur la mise en garde qui en est l’enseignement.

TROISIEME EXEMPLE : LE COTONNIER.

 

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RESUME DE LA LEGENDE DU COTONNIER.

Ici, le symbole qui sert de point de rencontre entre les deux facettes, leur charnière est encore une réalité objective mais qui ne donne pas lieu à une figuration sculpturale ni à une virtualisation ; il s’agit d’un arbre, le cotonnier. C’est une légende du signe Sa Médji, le n° 10.

On dit que quand Mawu, Dieu, créa le monde, le premier arbre qu’il planta fut le cotonnier. Il en confia la garde aux oiseaux. Au bout de quelques années, la plante grandit et porta fruits ; les oiseaux en découvrirent les graines et ils les trouvèrent bonnes à manger ; aussi, ce sont –ils jetés sur l’arbre et le dépouillèrent de toutes les graines. Voyant cela, Dieu convoqua les Fa, les dû – mères, et leur dit : « J’ai planté un arbre dans la création, le cotonnier ; j’en ai confié la garde aux oiseaux. La première année où l’arbre porta fruits, les oiseaux ont tout manger. Les fruits de la seconde année vont arriver à maturité bientôt, l’arbre ne doit pas disparaître ; le cotonnier ne doit pas mourir. Alors, à celui d’entre vous qui réussira à le préserver, je lui donnerai le pouvoir sur la terre, je le ferai maître de la création !  » Dès que Dieu eut fini de parler, les Fa trouvèrent que c’était là une mission impossible ; les graines étant bonnes à manger, on ne voyait pas comment empêcher les oiseaux de se servir. Tous les Fa, sauf un : Sa Médji, s’en allèrent en maugréant : Impossible ! C’était là une mission impossible !

Tous s’en allèrent donc sauf Sa Médji, le plus petit des Fa. Il s’approcha et dit à Dieu : « Tu es mon père, ce que tu me demandes, je dois le faire ; je vais protéger le cotonnier. »

En quittant le Tout Puissant, Sa Médji est affolé, il se demande pourquoi il a laissé sa bouche prendre cet engagement qu’il ne sait comment honorer. Il se rend chez Fa pour le consulter. Fa fouille Fa pour lui et lui dit que oui, il pourra s’acquitter de son engagement, mais il faut qu’il fasse un sacrifice et qu’il fasse appel à son amie l’araignée. Sa Médji n’est pas totalement rassuré pour autant ; les graines du cotonnier sont mûres, il faut qu’il fasse vite. Il convie son amie l’araignée à déjeuner et lui dit son désarroi de ne pas pouvoir tenir sa promesse à Dieu, il la supplie de l’aider. L’araignée demande à voir l’arbre, il l’y conduit ; au moment de se séparer, l’araignée lui dit de revenir voir l’arbre le lendemain.

En quittant Sa Médji, l’araignée convoqua ses frères et ses sœurs, et ensemble, ils recouvrirent entièrement le cotonnier de toile d’araignées. Quand le lendemain Sa Médji se présenta au pied du cotonnier, il trouva nombre d’oiseaux pris au piège et qui se débattaient pour se libérer ; d’autres attendaient de pouvoir s’approcher du cotonnier pour, espéraient-ils, se servir en graines. Sa Médji ramassa les premiers qu’il enferma dans un sac, il chassa les autres et les fit fuir. Il alla trouver Dieu et lui montra le sac rempli d’oiseaux pris au piège et dit avoir éloigné les autres. C’est ainsi que Sa Médji devint roi sur la terre.

La conclusion de cette légende semble porter sur l’importance de Fa dans le panthéon, il est roi. Il s’agit en fait d’une redite, car le dieu Fa avait déjà le pouvoir sur la création, pouvoir acquis lors d’une autre compétition au cours de laquelle, il fallait transporter les « enfants de Dieu » sur la terre. La légende du cotonnier apparaît comme la confirmation du résultat de ce « concours ». Je ne veux pas discuter de cet aspect en ce moment, car il est complexe en cela que Dieu avait déjà donné le pouvoir à Lêgba, qui est considéré unanimement comme premier dieu, le dieu en chef ! Or donner ce même pouvoir à Fa – relaté dans trois légendes au moins- pose un problème de dyarchie dont la compréhension passe par la structuration de l’ensemble de la pédagogie dans le vodoun ; nous en avons perçu quelques éléments à travers les axes. La question est : Dieu peut – il donner le même pouvoir à deux entités différentes ? Si oui, dans quelles conditions ? Si non, que pouvons-nous comprendre par cette dyarchie ? La réponse dépasse le cadre de la légende du cotonnier.

Si nous laissons de côté ce problème de dyarchie, la leçon que donne la légende sur le plan rituel est la nécessité de sacrifice et l’appel à l’aide qui peut être indispensable pour résoudre certains problèmes ; sacrifice et solidarité donc.

C’est sur l’autre magistère, le magistère de la raison que la légende se révèle d’une grande richesse ; ici aussi, elle aborde un problème qui interroge directement l’homme ; un problème qui est aussi une mise en garde pour l’espèce humaine. Le premier aspect de cette légende dans sa face translucide est fourni par le comportement des Fa, les quinze dû mères qui trouvèrent la mission impossible, cela signe leur liberté ; cela signe notre liberté à nous les hommes, car ici, les Fa sont nos porte-parole. Les quinze Fa expriment ce qui peut être l’attitude de l’homme face à un problème qui le dépasse ; cela signifie simplement qu’ »à l’impossible nul n’est tenu » ! C’est le premier enseignement de la légende en dehors de toute considération religieuse.

Le second enseignement dans l’ordre de la pédagogie, le magistère de la raison, est le fait que Dieu fasse appel aux Fa, cela revient à dire que Dieu reconnait pleinement l’altérité de l’oiseau-créature et sa liberté. C’est le respect de notre liberté que signe cette partie de la légende car, l’oiseau ici est une partie du créé comme nous les hommes ; c’est à nous que s’adresse l’enseignement ; ce qui se comprend très bien en corrélation avec la première leçon, à savoir qu’à l’impossible … Reconnaissance de la liberté de l’homme donc, comme créature et comme acteur.

Précisément, c’est en tant qu’acteur que la troisième leçon, toujours dans l’ordre du magistère de la raison, nous est dispensée. En effet, le point cardinal de toute la légende est : « le cotonnier ne doit pas disparaître » ; ici, le cotonnier représente tout le créé, ce qui veut dire que tout le créé est confié à la garde des créatures, ici les oiseaux. Mais la leçon nous est adressée à nous en tant que créatures, donc l’enseignement est que Dieu nous confie la garde de la création dans laquelle nous, les hommes, sommes libres. La leçon est donc la mise en garde pour que nos actions d’hommes libres ne fassent pas disparaître la création. Nous sommes loin de tout rituel, et nous ne pouvons accéder véritablement à l’enseignement et le faire nôtre que si nous nous écartons du rituel.

Est – ce pour autant une proscription d’intervenir sur le crée ? La réponse semble être non pour le vodoun ; il semble qu’intervenir sur le créé est aussi une mission de l’homme ; c’est ce que semble montrer une autre légende, la légende de l’emplacement du sexe féminin.

QUATRIEME EXEMPLE : L’EMPLACEMENT DU SEXE FEMININ.

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RESUME DE LA LEGENDE SUR L’EMPLACEMENT DU SEXE.

C’est aussi une légende du signe Sa Médji. La légende est précédée d’une devise qui dit : « Mawu a trouvé la place de chaque chose du corps ; celle de la chose des femmes, il ne l’a trouvée qu’en dernier».

Quand dieu créa la femme dit la légende, il ne sut d’abord pas où placer le sexe de la femme, il fit plusieurs tentatives qui ne lui donnaient pas satisfaction ; le plus souvent cela gênait d’autres organes qui fonctionnaient alors mal, par exemple le nez ou bien l’oreille. Finalement, Il installa le sexe sous l’aisselle en attendant de trouver mieux.

Ainsi  placé, le sexe était exposé à la vue de tout le monde chaque fois que les femmes levaient les bras, et elles les levaient à longueur de journée, car, dit – on, vivre est toujours une gestuelle ; vivre se fait avec le corps, cela se fait avec un corps en mouvement. Par ailleurs, s’exprimer ne se conçoit qu’accompagné d’une gestuelle également ; voilà pourquoi, chaque mouvement de bras de la femme dévoilait son sexe au public.

Devant le spectacle qu’offrait ainsi la gent féminine montrant son sexe fixé sous l’aisselle, le dieu Lêgba s’indigna ; il alla trouver Fa et lui dit : « Écoute, Duduwa a un problème ! » Il fit part avec véhémence au dieu de son indignation de voir le comportement des femmes ! Il ajouta : « Le sexe, ce n’est pas une chose à exposer comme ça ! Ce spectacle est inadmissible ! Il est inacceptable de voir les femmes se comporter ainsi ! » Fa approuva la diatribe de son compère par des hochements de tête. Après un instant de silence, il prescrivit à Lêgba de faire un sacrifice, un sacrifice à faire à Na ; Na est la déesse de la créativité, c’est par elle que passe tout ce qui doit prendre forme et vivre. En arrivant chez Na, Fa et Lêgba lui offrirent les deux bananes et lui exposèrent le problème ; « Oui, dit – elle, le Tout puissant s’est complètement trompé sur l’endroit où placer le sexe de la femme ! Si on avait demandé mon avis, j’aurais dit que l’aisselle n’est pas l’endroit idéal ; j’aurais indiqué que c’est entre les jambes qu’il faut placer la chose. »  Puis, regardant Fa et Lêgba droit dans les yeux elle ajouta : « Vous savez, contrairement à ce qu’on croit, il y a assez de place à cet endroit pour y installer les sexes, tous les sexes !  » C’est ce qui fut fait. Ensuite, après que tout soit rentré en ordre, Lêgba déclara : « Puisque c’est moi, Lêgba, qui fut à l’origine de la solution, j’ai le droit de garder mon sexe en érection au vu et au su de tout le monde ! Ainsi, les hommes se souviendront que c’est grâce à moi que la chose des femmes trouva sa place ! »

C’est ainsi qu’on justifie la présence des sculptures de Lêgba avec le sexe en érection dans les lieux publics en rase campagne ou bien dans les villages ; des sculptures telles que celle-ci :

 

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LÊGBA FIGURE SELON LA LEGENDE SUR LE SEXE.

En prenant connaissance de la légende et de sa conclusion, c’est-à-dire faire mémoire, on reste éberlué, car la décision finale de Lêgba est exactement le contraire de ce qu’il combattait, à savoir une forme d’exhibitionnisme, qui de plus est involontaire puisque le seul responsable est Dieu selon la légende, et non la femme.

Dans notre réflexion, ici aussi, l’art, la sculpture de Lêgba avec le sexe en l’air, est le point cardinal à partir duquel on peut déployer l’enseignement selon le volet religieux, le magistère de la foi ; ou selon le volet pédagogique, le magistère de la raison.

Dans le premier, le magistère de la foi, la sculpture est présentée comme un mémorial ; or, faire mémoire ne peut être que l’actualisation d’un évènement du passé, ça ne peut être que l’actualisation d’une situation passée, dont le souvenir doit être ravivé périodiquement, quelles qu’en soient les raisons. Ici, il n’y a rien de cette sorte réellement dans la légende, ni évènement ni situation par exemple. En effet, le récit est une expérience de pensée, c’est-à-dire une situation ou une proposition de départ totalement virtuelle à partir de laquelle on peut extraire une conclusion qui sera l’enseignement qu’on a en vue. Ici, la proposition initiale est d’imaginer un autre emplacement du sexe, et de là, démarrer la construction virtuelle.

Le magistère de la foi en fait un mémorial qui est, en fait, de rendre hommage au dieu Lêgba, c’est ainsi que tous les bokonon justifient cette sculpture sans qu’on sache vraiment pourquoi,  à part de considérer comme réel le point initial de la légende, ce à quoi personne ne croit vraiment !

Dans le second volet, le magistère de la raison, l’expérience de pensée trouve davantage d’écho dans une visée pédagogique, la sculpture est le clin d’œil, pour ainsi dire, des concepteurs du système pour orienter dans cette direction. En effet, la contradiction fragrante entre la démarche de Lêgba et sa décision finale nous oblige à reprendre la légende et à en démonter le mécanisme qui peut se résumer en trois points :

                        * Le constat initial de Lêgba qui est l’expérience de pensée imaginée.

                        * La concertation entre Fa et Lêgba.

                        * L’appel à la déesse Na qui donne la solution qui est le retour au réel.

Si on remarque qu’à aucun moment, il n’est question de Mawu dans cette légende pour trouver la solution définitive, on en conclut qu’il ne s’agit pas d’une création nouvelle ; dès lors, il apparaît que l’expérience porte sur ce que je peux appeler un ajustement. Il s’agit d’ajuster une situation virtuelle, imaginée ici,  pour arriver à une situation objective ; à plus forte raison, je peux passer, nous pouvons passer d’une situation objective réelle à une autre situation objective réelle, si cette dernière est plus favorable ou plus utile, que ce soit à l’homme, ou bien que ce soit à sa société.

Ce serait là, l’enseignement de cette légende, elle nous dit que nous pouvons « agir » sur l’homme pour ajuster ou moduler tel ou tel aspect de son être ; ce que nous faisons déjà d’ailleurs, et de manière de plus en plus sophistiquée ! Mais, il nous faut trouver la place de chaque élément de la légende dans l’enseignement si nous avons vu juste.

A l’issue de l’opération, on aurait pu trouver compréhensible que Lêgba réclame une « récompense » pour son action, c’est-à-dire des faveurs sexuelles par exemple eu égard à sa décision finale. Cela veut dire que malgré son sexe en érection, la sexualité n’est pas le fond du problème ; dès lors, le rôle de la femme ne doit pas être de cet ordre non plus, il apparaît alors que ce rôle est de représenter l’humanité, son rôle est de nous représenter, nous les êtres humains, pas seulement les femmes. La contradiction est fortement signifiée par le fait que montrer son sexe est un choix délibéré du dieu alors que pour la femme, elle n’a le choix, elle est faite ainsi.

Le second élément est le rôle de Fa. En tant que dieu de l’art divinatoire, il n’a aucune place dans l’histoire si celle-ci est de faire mémoire et de célébrer Lêgba. Si c’était son aide qui était sollicitée, cela pourrait se comprendre également au titre de dieu de l’art divinatoire ; or ici, la légende montre le duo Fa Lêgba se rendre chez la déesse Na, dès lors, on songe à une véritable concertation entre Fa et Lêgba, c’est-à-dire une réflexion qui associe l’axe Est-Ouest et de l’axe Nord-Sud.

Tout dieux qu’ils sont Fa et Lêgba ne pouvaient rien faire, ils n’avaient pas la compétence nécessaire, ils ne savaient même pas quelle pourrait être la solution, d’où, le recours à la déesse. Si leur concertation les conduit à juger l’ajustement (de la place du sexe) nécessaire, cela ne veut pas dire que l’opération pouvait se faire dans n’importe quelles conditions.

En conclusion, l’extraordinaire contradiction de l’attitude finale du dieu par rapport à son indignation initiale nous oriente sur la nature de l’enseignement ; le déroulement de l’ensemble de la légende balise le parcours à suivre.

Oui, l’homme peut agir sur l’homme pour en pallier les « insuffisances » ou pour en « améliorer » les performances ; mais, cela doit se faire selon un protocole bien pensé qui fasse appel à des compétences reconnues. C’est là, le véritable enseignement de cette légende avant tout autre considération, notamment de mémorial.

EXEMPLES SUR LE SACRIFICE.

Je voudrais vous proposer pour conclure une légende et une devise dont l’enseignement dans l’ordre du magistère de la raison repose sur le sens du sacrifice.

Les sacrifices sont incontournables dans le vodoun ; tous les préceptes y font appel et les bokonon comme les adeptes considèrent que toute action passe par un sacrifice. Ailleurs, dans d’autres systèmes religieux, le sacrifice est associé aux rites d’eau depuis la nuit des temps. Les rites d’eau purifient le corps et préparent au sacrifice qui, lui, sanctifie et plus généralement efface les fautes, notamment le sacrifice sanglant. Dans le vodoun, le rite d’eau est peu visible, l’eau intervient certes, mais comme complément pour telle ou telle préparation, que ce soit pour les remèdes à base de plantes ou bien que ce soit pour préparer les mélanges dont on se sert pour manifester la vénération aux divinités ; le rôle de l’eau s’arrête là en général. Le sacrifice par contre recouvre de multiples significations parmi lesquelles la fonction de sanctification est pratiquement inexistante. Le sacrifice est l’outil de négociation par excellence avec les divinités ; c’est la contrepartie du contrat avec le dieu ; il est effectué en attendant que le dieu fasse sa part du marché, et parfois, cela peut aller jusqu’à conditionner la réalisation du sacrifice au succès de la demande ! C’est le cas par exemple quand il s’agit de « punir » un adversaire ou un ennemi. Nous sommes là pleinement dans le magistère de la foi ; mais le sacrifice apparait également dans le magistère de la raison ; et là, la leçon s’adresse à l’homme tout court. C’est le sens de la fonction du dieu Lêgba, qui parce que préposé au service des dieux et des hommes, est celui par qui passent tous les sacrifices. Mais alors que signifie le sacrifice dans ce cas-là ? Nous allons répondre à partir de la légende des deux amis et d’une devise du signe Sa Médji.

I – LEGENDE DES DEUX AMIS.

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RESUME DE LA LEGENDE DES 2 AMIS.

On dit qu’il y avait dans un pays, deux jeunes gens qui étaient des amis, une amitié dans laquelle ils avaient englobée toute leur vie et celle de leur famille, femmes et enfants  avec bonheur ; une amitié si fusionnelle que les deux jeunes gens ne voyaient pas comment ils pourraient vivre l’un sans l’autre car, ils avaient organisé toute leur vie autour de ce sentiment. Ils décidèrent de consulter le bokonon pour savoir si leur amitié allait durer toujours, si elle allait durer aussi longtemps que leurs vies. Le bokonon fouilla Fa et trouva le signe  Sa Di.

Sa-Di

Il leur dit que oui, leur sentiment pourrait durer aussi longtemps qu’ils le souhaitaient, à condition de faire un sacrifice. Nos amis repartirent rassurés et heureux, mais ils négligèrent de faire leur sacrifice. Au bout de quelques mois, ne voyant rien venir, Lêgba par qui passent tous les sacrifices alla trouver Fa qui lui confirma que les deux amis n’avaient pas fait leur sacrifice ; le dieu de l’art divinatoire ajouta : « il faudrait peut – être le leur rappeler ; ce serait généreux de ta part ! »

Lêgba en convint. En effet, en se rendant dans leurs champs un matin pour les travailler, les deux amis croisèrent un homme qui les bouscula négligemment alors qu’ils devisaient tranquillement en marchant  sur un chemin désert ; l’homme s’excusa, puis, avant de continuer sa route, il demanda aux deux paysans :

            – Avez-vous fait la cérémonie pour votre amitié ?

Intrigués, les deux amis lui demandèrent :

            – Quelle cérémonie ? Qui es-tu ? Et comment es–tu au courant pour nous, au courant de notre amitié ?

            -Votre sacrifice ! leur répondit – il.

            – Ah oui ! dirent – ils en chœur tout en reprenant leur marche.

Rien ne se passa. Un jour, alors que les deux amis travaillaient leur champ respectif, ils virent passer un homme qui portait un curieux chapeau. Le couvre-chef, pointu en son sommet, recouvrait la tête jusqu’aux oreilles dont seule la forme se devinait ; l’homme passa entre les deux champs et disparut. L’un des amis interpela l’autre et lui dit :

 « Tu as vu le chapeau de l’homme qui vient de traverser nos champs ? Il est vraiment curieux ! Je me demande où il est allé le prendre ! La couleur rouge, quel manque de goût pour une couleur de chapeau ! »

« Ah oui, vraiment bizarre ce chapeau en effet ! Mais, il est bleu ; tu n’as pas bien noté sa couleur, je crois ! »

« Ah… si ! Je l’ai bien vu ; il est d’un rouge éclatant… presque choquant, car trop criard… »

« Mais non ! Je t’assure qu’il est bleu… pas rouge… mais enfin ! »

Vous comprenez que Lêgba s’était coiffé d’un chapeau fait dans deux tissus de couleurs différentes, rouge d’un côté et bleu de l’autre ; chaque observateur n’en voyant qu’une. Nos deux amis crièrent leur désaccord sur la couleur du chapeau, puis, ils s’injurièrent ; ils finirent enfin par en venir aux mains. Alors, adieu harmonie, adieu convivialité et adieu amitié éternelle… Ils se séparèrent et devinrent rapidement les pires ennemis du village. Voilà la légende des deux amis.

La couche du rituel dans le vodoun utilise cette légende, quand la question se pose, pour montrer l’importance des sacrifices ; mais cela, c’est dans l’optique d’un vodoun contractuel, un vodoun dans lequel tout se négocie avec les dieux ; cela a son importance et cela valide le rituel.

Mais quand je considère la légende dans le magistère de la raison, une question vient à l’esprit, on se demande quel sacrifice nos deux amis auraient dû faire pour que leur amitié dure indéfiniment, quel sacrifice ? C’est au consultant de dénouer le dû, la figure de Fa qui est en cause ; quel sacrifice nos amis peuvent envisager de faire, ou quel sacrifice le bokonon peut leur indiquer ?

Il est certain qu’on peut égorger autant de poulets qu’on veut, la question demeure, car c’est entre eux que se pose le problème, le sacrifice est à leur niveau, ils en sont les destinataires, car la part des dieux est assumée par le fait d’aller les consulter. C’est une interaction entre eux, c’est à leur niveau que les difficultés peuvent surgir, c’est donc à leur niveau que doit se situer le sacrifice à faire.

S’offrir des cadeaux ? Cela peut aider, mais c’est dérisoire. Il reste alors leur personne, c’est à ce niveau que se situe la solution. Nous pouvons penser qu’ils se doivent de se faire confiance, c’est utile, c’est nécessaire même, mais cela aussi reste insuffisant car, la confiance a besoin d’être étayée, elle a besoin de justificatifs que la raison peut vérifier pour se conforter, or, les justificatifs sont relationnels et dépendent autant d’eux-mêmes que du milieu dans lequel ils vivent ainsi que des relations qui sont établies avec les constituants objectifs de ce milieu ; ces relations ne dépendent donc pas seulement d’eux ; voilà pourquoi la confiance, elle non plus, n’est pas suffisante pour assurer la pérennité de leur amitié. La seconde raison qui fait que la confiance est insuffisante vient du fait qu’en chacun de nous, il y a une part à laquelle personne ne peut accéder, une part que nous-même ne connaissons que de façon fugace, incomplète, une part à laquelle nous n’avons accès que de façon totalement imprévisible. Dès lors nous ne pouvons garantir à qui que ce soit les interventions de cette partie en nous, nous ne pouvons les garantir déjà à nous-même. Nous sommes pour l’autre une connaissance incomplète, et l’autre est autant pour nous une connaissance incomplète, et cela, de façon définitive !  Il y a en nous une part à laquelle l’autre n’aura jamais totalement accès ; la seule chose qui valide une connaissance incomplète ou imparfaite est la foi. Ainsi, le sacrifice que les deux amis doivent faire pour la pérennité de leur amitié est d’avoir foi l’un dans l’autre, c’est-à-dire accepter chez l’autre cette part de son être qu’il ne peut nous communiquer, car toute foi est abandon, toute foi est liberté ; abandon et liberté qui sont les deux piliers de l’amitié. C’est là l’un des deux  véritables enseignements de cette légende.

Le second est d’ordre méthodologique. En effet, on dit que Lêgba est le dieu par lequel passent tous les sacrifices, il est l’intermédiaire entre les dieux et les hommes, il est le messager des uns et des autres. Le rituel en fait un « livreur » ! Le rituel en fait un livreur qui prélève au passage sa part. Or, on oublie trop facilement dans le rituel que Lêgba, dieu des croisements est aussi dieu de l’intelligence et de la réflexion, le croisement. Dans le magistère de la raison, dire que Lêgba est celui par qui passent les sacrifices signifie que nous devons « entrer » dans le sacrifice par la réflexion. Tout sacrifice doit être abordé avec la réflexion avant tout autre considération. C’est uniquement en entrant par la réflexion dans le principe du sacrifice que nos deux amis auraient pu comprendre que seule la foi de l’un pour l’autre pouvait sauver leur amitié. Il en est de même de l’amour entre deux personnes.

II – UNE DEVISE.

Voici un dernier exemple qui montre que saisir la nature du sacrifice passe par la réflexion. Il s’agit d’une devise qui dit que « celui qui trouve Sa Médji comme Fa de la forêt rapprochera la mer de la terre, mais s’il ne fait pas de sacrifice, il restera seul. »

Il faut saisir pour commencer le sens de « rapprocher la mer de la terre » pour entrer dans la devise. Ici, cela veut dire simplement rapprocher des points de vue très différents voire opposés. Une personne qui possède cette qualité est donc un conciliateur, un conciliateur né. C’est là qu’on ne comprend plus, car un conciliateur est une personne qui apaise les tensions entre deux ou plusieurs individus ou communautés, une qualité qui est recherchée, une qualité qui est utile au plus haut point dans la société. Voilà qu’on nous dit qu’une telle personne restera isolée, si elle ne fait pas de sacrifice.

Comme dans la légende précédence, la question est, quel sacrifice une telle personne doit faire pour éviter la solitude ? La réponse ici aussi vient de la réflexion sur la devise. Il faut se dire qu’un conciliateur n’est pas un justicier, non, mais il est la conscience de la justice. En effet, être la conscience de la justice est ce qui conduit à être médiateur, dès lors qu’on n’intervient pas avec un parti pris. Mais, c’est aussi ce qui peut mettre le médiateur en posture délicate, non pas vis-à-vis du corps du délit, mais face à la conscience des protagonistes, car il conduit chaque protagoniste à se retrouver face à sa conscience et face à la conscience de la situation qui est en cause, et qui se situe dans l’ordre du relationnel. C’est par là qu’il nous faut passer pour comprendre la nécessité d’un « sacrifice » qui doit être tout entier dans la réflexion de celui qui est médiateur, et seulement lui.  En d’autres termes, c’est dans son attitude pendant, et surtout, après la médiation, après qu’il ait rapproché la mer de la terre, que se situe le sacrifice qu’il se doit de faire pour ne pas encourir la colère, le mépris ou la haine des protagonistes ; c’est donc un sacrifice qui relève d’abord de l’axe Nord-Sud.

CONCLUSION.

Nous arrivons au terme de ce survol, car, c’en est un. Il s’agit d’une leçon de vie, mais on ne peut s’en rendre compte qu’en s’écartant un tant soit du rituel, non pas pour le délaisser, mais pour aller par un autre versant au fond des valeurs que cette culture véhicule.

J’espère vous avoir montré que les deux versants s’organisent autour d’un seul point d’ancrage, un symbole, qui tantôt est terre à terre, parce que chevauchant les insignifiances quotidiennes, tantôt sublime à travers une conceptualisation élégante et extrême.

Quel que soit le versant et quel que soit le symbole, nous aboutissons immuablement sur une seule réalité, l’homme, la seule chose que nous possédons véritablement !

Eloignons-nous encore un peu des deux versants cette fois, et là, il semblerait que l’homme soit en attente, il attend d’advenir pour enfin tenir sa place ; mais pour cela, il faut le bâtir, lui et sa société ; j’ai le sentiment que c’est là l’objectif véritable des bâtisseurs du système que nous appelons vodoun ; d’abord l’homme ensuite le reste… tout le reste deviendra possible.

 

 

Paul Aclinou, Le vodoun : leçons de choses, leçons de vie ; Les Impliqués éditeur Paris 2016

P. Aclinou, Une pédagogie oubliée : le vodou ; Harmattan éditeur, Paris 2007.

Bernard Maupoil, La géomancie à l’ancienne cote des esclaves ; Editeur : Institut d’Ethnologie éditeur ; Édition : Travaux et mémoires (1943) ; 4éme réédition 1988.

Pierre Fatumbi Verger, Ewé. Le verbe et le pouvoir des plantes chez les Yoruba ; Maisonneuve et Larose ; Paris 1997.

Robert Farris Thompson, L’éclair primordial : présence africaine dans la philosophie et l’art afro-américains, traduction : Odile Demange ; Editions Caribéennes, 1985.

Robert Cornevin, La république populaire du Bénin, des origines dahoméennes à nos jours. Editeur : Maisonneuve et Larose ; Académie des sciences d’Outre-mer, 1989

Jean Laude ; Les arts de l’Afrique Noire ; Edition du chêne, 1988.

 

NOTES.

[1] P. Aclinou, Une pédagogie oubliée : le vodou ; page 105. Harmattan, Edit. Paris 2007.

[2] Photo Yuji Ono ; sculpture vaudou ; Collection Anne et Jacques Kerchache. Expos vaudou fondation Cartier.

 

André Malraux, regard sur un point d’histoire, un évènement : le premier Festival Mondial des Arts Nègres, – FESMAN I – Dakar 1966 . Par Paul Aclinou

1er Festival mondial des arts nègres, Dakar 1er-24 avril 1966[1].

L’évènement s’ouvre par le colloque « Fonction et signification de l’art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple « : 30 mars-8 avril 1966. Organisé par la S.A.C… Société Africaine de Culture.

 

 

« Nous voici donc dans l’histoire » [2]!

C’est par ces mots que le 30 mars 1966 à Dakar, André Malraux commença son discours après les salutations d’usage. C’était lors de la séance inaugurale du colloque qui fut la cheville ouvrière du premier festival mondial des arts nègres. On y a débattu sous la présidence d’Alioune Diop, du thème : « fonction et signification de l’art nègre dans la vie du peuple par le peuple« ; il s’est tenu du 31 mars au 8 avril 1966 ; le festival lui-même se déroulant du 1er au 24 avril.

D’emblée, la problématique déployée par Malraux dans son discours déborde du seul cadre d’un message esthétique – l’art – pour embrasser une totalité, une totalité qui est constituée d’un continent, de peuples et de l’homme noir ; mais une totalité à travers laquelle Malraux, comme Senghor, comme Aimé Césaire, voyait d’abord l’homme… l’homme tout court ! Même si pour Senghor, il s’agissait de fixer à travers la tenue de ce festival, le concept de négritude aussi bien dans les courants culturels mondiaux que d’en faire une idéologie politique.

        Le colloque

De fait, ce fut d’abord Senghor qui précisa le sens de l’évènement dans un discours à la nation le 19 mars 1966, quelques jours donc avant l’ouverture du festival ; il dit :

« Le premier festival mondial des arts nègres a très précisément pour objet de manifester avec les richesses de l’art nègre traditionnel, la participation de la Négritude à la civilisation de l’universel« .

Et à André Malraux de dire comme en écho : « Nous voici donc dans l’histoire ! » Au ministre de préciser quelle est la nature de cette histoire, de préciser quelle est sa portée et quelle est sa dimension.

André Malraux poursuit en effet et dit : « Pour la première fois, un chef d’Etat prend entre ses mains périssables, le destin spirituel d’un continent. » Et il ajoute : « Jamais, il n’était arrivé ni en Europe ni en Asie, ni en Amérique qu’un chef d’Etat dise de l’avenir de l’esprit : nous allons ensemble tenter de le fixer.« 

dire de l’avenir de l’esprit… ce fut donc un point d’histoire dont Malraux précisa la dimension humaine et universelle, car il ajoute : « Ce que nous tentons aujourd’hui ressemble aux premiers conciles… » La comparaison est audacieuse à première vue, elle est pourtant conforme à l’ampleur de l’évènement et au ressenti que nous en avions, nous qui étions au cœur des célébrations, nous qui étions bénéficiaires de ce festival et de ses attendus. Car, comme pour les Pères de l’Eglise qui se réunissaient à Nicée, Ephèse, Chalcédoine et à Constantinople, il s’agissait de dire le présent pour fonder l’avenir en donnant forme, selon eux, à la route à suivre. En d’autres termes, par cette comparaison Malraux signifiait la véritable dimension de l’évènement selon lui. Il se révélait ainsi ce que Senghor dira 10 ans plus tard sur l’homme ; à savoir : « L’essentiel de ce que nous apporte l’écrivain André Malraux, c’est sa vision en profondeur du monde : des êtres, mais (aussi) de leur vie en société parmi les choses et les phénomènes de la nature« .

A la question « avez-vous connu Malraux ? » Senghor répond[3] : « … il a ouvert avec moi le premier festival des arts nègres ; ce qui m’a frappé chez lui, … c’est l’étendue de sa culture et sa compréhension de la différence. Il sentait, il savait que la différence était nécessaire… » Malraux écrira dans « La corde et les souris[4] » : « Je regarde Senghor, et entends le chuchotement des poètes noirs du festival : « Afrique, tu es en moi/comme un fétiche tutélaire au centre du village… » » C’était dans le bureau du chef de l’Etat sénégalais.

N’empêche ! Il faut, « en face de cette défense et illustration de la création africaine,  » préciser le propos et la démarche.

D’abord une définition, « Une culture, c’est d’abord dit Malraux l’attitude fondamentale d’un peuple en face de l’univers ; mais ici aujourd’hui ce mot a deux significations différentes d’ailleurs complémentaires« .

C’est dire qu’à Dakar en 1966 au premier festival des arts nègres, Malraux n’y était pas seulement comme le ministre français de la culture ; il n’était pas seulement en mission commandée pour la France ; il y était comme penseur, il y était comme partie intégrante de l’évènement, il y était comme partie intégrante de l’humain. Malraux était suffisamment tout cela, et il savait que ses hôtes en avaient conscience pour accepter qu’il déploie sa pensée en proposant sa vision de ce que pourrait être une culture universelle. A ce festival, cette vision porte sur la légitimité en deux volets qu’il va déployer au niveau de la danse, de la musique, et de la sculpture. Le discours se poursuit en effet :

« D’une part, nous parlons du patrimoine artistique de l’Afrique, d’autre part, nous parlons de sa création vivante. Donc d’une part, nous parlons d’un passé ; et d’autre part d’un avenir. » Voilà donc selon Malraux, les deux points d’appréciation de l’art nègre à ce festival : un passé et un avenir.

La danse ? Elle était danse séculaire et sacrée et elle devient danse tout court… Malraux constate et conseille : « Elle est en train de mourir, et il appartient aux gouvernements africains de la sauver » car, « La danse sacrée est l’une des expressions les plus nobles de l’Afrique, comme de toutes les cultures de haute époque…« 

Quant à la musique, il y a celle, précise-t-il de la « grande déploration, l’éternel chant du malheur qui entre avec sa douloureuse originalité dans le domaine des musiques européennes« . A ce festival, on célébra une très grande musique donc, celle qui dit selon Malraux, le « très simple et banal bonheur des hommes… »

Mais, ce n’est pas tout au rayon de la musique ; il y a le jazz dit Malraux, « spécifique par son rythme… » une musique « inventée… spécifique aussi par sa matière musicale que nous pouvons rapprocher, poursuit Malraux, de la musique moderne… » « Nous pouvons parfois rapprocher dit encore Malraux, la matière des grands jazz de celle de Stravinski ou de Boulez… Là, l’Afrique a inventé dans un domaine très élaboré, celui de la matière musicale, quelque chose qui aujourd’hui atteint le monde entier… »

Ainsi, André Malraux à ce festival fait balancer son discours d’une culture à l’autre, d’une sensibilité à une autre, établissant ainsi comme des ponts sur lesquels l’homme – l’homme tout court- peut aller et venir…

Cette promenade interculturelle, Malraux va la déployer également à partir de la sculpture ; il dit en effet : « … enfin, le plus grand des arts africains (est) la sculpture« . Des sculptures qui sont des signes ; Malraux précise pour ses auditeurs, mais aussi pour tous ceux qui suivent sa pensée, « …des signes chargés d’émotion et créateurs d’émotion« .

Nous voyons poindre là, le Malraux du musée imaginaire, celui qui célèbre et met en exergue depuis ses débuts le dialogue des œuvres artistiques entre elles quel que ce soit leur point d’ancrage, réel ou virtuel.

En effet, « le musée imaginaire existe pour tous les artistes » proclame-t-il dans « la corde et les souris ». Il rapporte dans ce texte comme une réplique de Senghor : « Les nôtres (artistes) dialoguent avec l’art universel d’une certaine façon, par une certaine voie… » La suite du propos déployé dans l’ouvrage dépasse le cadre du festival des arts nègres de 1966 pour se placer au niveau de la réflexion sur l’importance de la musique comme rythme, comparée à la sculpture ; et surtout, le propos s’est déplacé dans un cadre géographique plus étendu. Il est vrai que dans « la corde et les souris », Malraux traite entre autres, des « hôtes de passage », ceux qui sont venus de l’Inde, de la Grèce antique ou bien de la Russie…

S’il affirme : « à travers sa sculpture l’Afrique reprend sa place dans l’esprit des hommes… », Malraux note cependant que « ces œuvres sont nées comme des œuvres magiques… » mais l’Occident les prend comme des « œuvres esthétiques« . Mais alors, y-a-t-il méprise ? Non ; en tout cas pas entre l’Afrique et l’Occident, car ici comme là-bas, l’artiste –le sculpteur notamment- créait un univers sacré ; il précise : « un univers dont l’artiste n’est pas maître » ; « je ne crois pas dit Malraux qu’un seul de mes amis africains : écrivains, poètes, sculpteurs, ressente l’art des masques ou des ancêtres comme le sculpteur qui a sculpté ces figures. Je ne crois même pas qu’aucun d’entre nous, européens, ressente les Rois des portails de Chartres comme le sculpteur qui les a créés ».

Le malentendu n’est donc pas entre l’œuvre et l’artiste ; ni entre l’œuvre et nous, il ne peut être qu’apparent car la métamorphose est déjà intervenue. Nous retrouvons dans le propos comme l’accent du musée imaginaire ; « La métamorphose a joué un rôle capital » précise Malraux dans son discours, il ajoute : « la sculpture africaine a détruit le domaine de référence de l’art. Elle n’a pas imposé son propre domaine de référence,… l’art africain a détruit le domaine de référence qui le niait« . En d’autres termes, l’art africain a contraint à une métamorphose, selon Malraux « … pour ouvrir la porte à tout ce qui avait été l’immense domaine de l’au-delà… ce jour-là, l’Afrique est entrée de façon triomphale dans le domaine artistique de l’humanité« . Senghor lui répondra comme en écho : « L’art nègre… est entré au musée vivant de l’âme. »

Dire de l’avenir de l’esprit…avait annoncé Malraux dans son discours, le colloque comme le festival s’y sont employés, et il faut que ce soit pour apporter -l’esprit- à l’homme ; et là, Malraux précise qu’il y a deux façons de servir l’esprit :

*  « Tenter de l’apporter à tous »

* Ou « tenter de l’apporter à chacun« .

Dans un cas comme dans l’autre, le politique est aux commandes, mais l’homme peut exiger la liberté, car dit-il, il s’agit de ce que « l’Etat doit apporter, et non plus ce qu’il peut imposer« . Problème de civilisation donc… et là aussi, Malraux se place délibérément au-dessus du cadre de la négritude -et donc du festival- et des Etats africains, pour se situer au niveau de la seule humanité pour laquelle, selon lui, la seule préoccupation est désormais dit-il, « la recherche de la loi du monde« . Une recherche qui ne doit pas fermer les yeux sur l’omniprésence de la machine. « Il ne s’agit pas dit encore Malraux d’opposer un domaine de l’esprit à un domaine de la machine qui ne connaîtrait pas l’esprit« . Une fois de plus, il s’était hissé par sa réflexion au niveau de ce qu’il considérait comme le vrai enjeu de l’humanité désormais ; dès lors, « dire de l’avenir de l’esprit » revient à considérer, précise – t – il, que « l’objet principal de la culture est de savoir ce que l’esprit peut opposer à la multiplication d’imagerie apportée par la machine« . C’est donc une lutte.

Malraux nous apprend que « la culture, c’est cette lutte… » Il nous apprend aussi que « ce que nous appelons la culture, c’est cette force mystérieuse de choses beaucoup plus anciennes et beaucoup plus profondes que nous, et qui sont notre plus haut secours dans le monde moderne…« .

Voilà pourquoi poursuit-il, en revenant ainsi l’objet du colloque et du festival : « c’est pour cela que chaque pays d’Afrique a besoin de son propre patrimoine, du patrimoine de l’Afrique et de créer son propre patrimoine mondial« . Autant dire que là, Malraux renvoyait à son concept de musée imaginaire.

Et encore ce conseil à l’Afrique et aux africains :

« Ce qui fait la force de l’art nègre, c’est la primauté du pathétique... » « Prenez entre vos mains tout ce qui fut l’Afrique. Mais, prenez-le en sachant que vous êtes dans la métamorphose« .

        Le festival

Et le festival, me diriez-vous ?

Malraux est allé très loin dans l’exposé de sa pensée, même si celle-ci ne court qu’en filigrane dans son intervention, en 1966. Le festival fut pour lui, l’occasion de dispenser un enseignement. Mais le colloque et le festival avaient leur propre logique. La genèse de cette logique remonte à 1956, si nous n’insistons pas sur les réunions panafricaines à travers le monde depuis 1900. A la Sorbonne à Paris en 1956 sous l’égide de la revue « présence africaine » et d’Alioune Diop son fondateur, puis à Rome en 1959, c’étaient les penseurs du concept de négritude qui étaient en exergue. Ces congrès mondiaux des écrivains et artistes noirs voulaient accomplir deux choses :

            1* Un travail de mémoire sur un passé massacré, malmené et souillé.

            2* Réveiller « l’esprit et la conscience de l’artiste pour la reconquête d’une personnalité africaine« .

Avec l’indépendance des colonies, acquise ou sur le point de l’être, les participants au congrès de Rome de 1959 jugèrent nécessaire de rapatrier en Afrique, les réflexions qui étaient engagées depuis quelques décennies en Europe et en Amérique notamment. En clair, ils considéraient que leurs pensées ne pouvaient être fondatrices que si elles s’encraient sur le continent ; Aimé Césaire dirait « l’Afrique-mère« . De là, vient en 1959, l’idée d’organiser un colloque similaire sur le continent africain ; un colloque au cours duquel les enjeux politiques seraient débattus certes, mais, qui serait aussi l’occasion de reprendre et d’approfondir les réflexions sur l’art ; en particulier, la réflexion sur l’existence d’une esthétique commune aux artistes qui irait de l’architecture à la sculpture en passant par la musique, la danse et la littérature… 

Allant plus loin, Senghor considère dès 1959 au congrès de Rome, le caractère fonctionnel de l’œuvre d’art « faite pour tous par tous« , c’est-à-dire que, dit-il, « ce sont des éléments constitutifs d’une civilisation négro-africaine » ; il devient nécessaire dès lors pour lui, d’élaborer « un nouvel humanisme« .

A l’origine, la SAC, Société Africaine de Culture, fondée en 1957 et reconnue par l’UNESCO en 1958, devait organiser le super-colloque sur le continent ; mais très vite, Senghor –devenu chef de l’Etat Sénégalais en 1960- et Alioune Diop, prirent les choses en mains avec le concours d’Aimé Césaire pour qui « La négritude est la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de Noir, de notre histoire et de notre culture« .

Dès lors, le Sénégal et Dakar s’imposèrent naturellement comme le lieu d’organisation de ce super-colloque. Le projet devient de plus en plus ambitieux pour finir par se muer en festival ! Le modèle de son organisation ne fut autre que celui des expositions universelles de la période coloniale. Souleymane Sidibé, un haut fonctionnaire sénégalais fut celui qui assura la mise en œuvre comme commissaire de l’exposition.

Le 4 févier 1963, Senghor annonce l’évènement dans un discours à la Nation. « Le festival sera l’illustration de la négritude… une contribution positive à l’édification de la civilisation de l’universel… » il dira encore : « Ni opposition, ni racisme, mais dialogue et complémentarité ».

Après plusieurs reports, l’évènement aura finalement lieu en 1966 sous le patronage de l’UNESCO, et sous le haut patronage des chefs d’Etat Français et Sénégalais.

Dès 1964, l’UNESCO engageait des missions pour prospecter, recenser et répertorier les œuvres d’art ; ces missions étaient assurées par des équipes sous la direction de Jean Gabus, un anthropologue Suisse, spécialiste, entre autres, de l’Afrique, et sous celle du jésuite camerounais Engelbert Mveng » pour qui « L’art traditionnel africain est l’œuvre de créativité du génie négro-africain ; à travers cette œuvre, l’homme exprime sa vision du monde, sa vision de l’homme et sa conception de Dieu[5]« . Evidemment, c’était en tant que spécialiste et connaisseur de l’art africain qu’il fut sollicité. Ces recherches portaient sur les collections privées, les musées nationaux africains et les musées internationaux ; les résultats obtenus furent les splendeurs qui étaient exposées à Dakar.

Pendant trois semaines, des manifestations culturelles et artistiques proposaient des « tableaux » qui composaient comme une œuvre d’art offert au publique.

Outre le colloque, il y a eu l’exposition dont Malraux se fit l’écho dans « la corde et les souris »[6] en évoquant les « six cents pièces » qui furent exposées au musée construit pour l’occasion, « le musée dynamique« . Cette exposition dont le titre est : l’art nègre, sera transportée ensuite au Grand Palais à Paris au mois de juin de la même année.

Le palais de justice de Dakar accueillait une autre exposition, d’art moderne cette fois, dont le titre est : « tendances et confrontations« .

Un village artisanal (Soumbédioune) proposait comme de l’art en déploiement…

Le Nigeria, invité d’honneur, organisa sa propre exposition à l’hôtel de ville. 

On bâtit un théâtre, le théâtre national Daniel Sorano ; outre les spectacles de ballets, de danses et de musique qui s’y déroulaient, on y donnait également des pièces de théâtre, notamment « La tragédie du roi Christophe » d’Aimé Césaire, avec la mise en scène de Jean Marie Serreau.

Toute la ville de Dakar était de fait, le théâtre des manifestations culturelles.

On pouvait écouter la musique sacrée, Gospels et Négro Spirituals à la cathédrale de Dakar. Quant au jazz, on l’entendait de partout… mais surtout au stadium de Dakar où, en présence du gotha du festival dont Senghor, Duke Ellington fut inoubliable une fois encore !

L’île de Gorée en face de Dakar était tous les soirs le théâtre d’un spectacle « sons et lumières » pour l’évocation de l’esclavage avec Jean Mazel comme maître d’œuvre ; Malraux en vantera la féérie dans « la corde et les souris ». De fait depuis la mer, des paquebots de croisières, dont un prêté par les Etats-Unis, permettaient à des milliers de privilégiés de jouir du spectacle.

        Les non-dits

On n’imagine sans doute pas aujourd’hui, le retentissement qu’eut ce festival. Nous étions en 1966, six ans seulement après l’indépendance des colonies. Nous ressentions le festival comme l’évènement qui scellait la liberté retrouvée, même si personne n’ignorait qu’elle était relative et devait encore être affermie. Le sentiment dominant était qu’à partir de cette manifestation commençait véritablement la liberté parce qu’elle est aussi culturelle, parce qu’elle est aussi spirituelle…Ce fut une manifestation qui a voulu prendre acte de l’indépendance des peuples ; un évènement qui a voulu inscrire un continent dans l’universel à sa manière ; un évènement enfin, qui voulait solder un passé historique.

Pour beaucoup, le festival avait aussi une connotation politique ; pour Senghor notamment, il célébrait aussi le triomphe d’une certaine voie de libération, il célébrait le triomphe d’un certain choix de forme de lutte. L’irénisme apparent comportait donc des non-dits. Des non-dits que mettait en lumière la liste des invités présents, pays ou personnalités, artistiques ou non… Il ne s’agissait donc pas seulement d’une manifestation culturelle, des « états généraux de la négritude« , mais d’une manifestation ouvertement politico-culturelle voulue et imposée par Senghor.

Quelques noms de présents : Aimé Césaire, Englebert Mveng, Michel Leiris, Amadou Hampaté Ba, André Malraux, (bien sûr !), L’Empereur Haïlé Sélassié, Joséphine Baker, Duke Ellington, Katherine Dunham, Langston Hughes … pour ne citer que ceux-là.

Les absents remarquables ne manquaient pas ; par exemple : Fidel Castro (Cuba), Sékou Touré (Guinée) ou la chanteuse Miriam Makeba… De fait, cette dernière refusa de venir après avoir donné son accord dans un premier temps. En effet, pour Senghor, la culture est le véhicule de lutte par excellence, le seul qui permet de faire l’homme ; mais, sud-africaine et interdite de séjour dans son propre pays du fait de son opposition farouche à l’apartheid, Miriam Makeba ne pouvait commémorer un attentisme politique, fut-ce à travers l’art et la culture qu’elle célébrait par ailleurs. En d’autres termes, comme Senghor, Miriam Makeba était de ceux, à l’instar de Sékou Touré ou de Fidel Castro… pour qui l’art est aussi un moyen de lutte, mais elle voudrait une lutte plus engagée, plus volontaire, voire une confrontation plus directe.

De fait, aucun des mouvements de libération des colonies portugaises – Angola, Mozambique…- n’était convié à Dakar pour le festival !

L’OUA, l’Organisation de l’Unité Africaine, conviée et sollicitée pour jouer un rôle actif à l’instar de celui de l’UNESCO, mais à sa mesure, refusa, pour n’accepter qu’une position d’observateur, tant la divergence était profonde sur la façon de conduire les luttes de libération. Ce fut-là, un premier élément de non-dit.

Un second élément de désaccord apparait quand on regarde la liste des pays présents, il y en avait 37 dont 7 non-africains. On note en particulier l’absence de l’Algérie ; ici, le problème est identitaire en partie, car, le concept de négritude est identitaire pour les Noirs, Aimé Césaire le disait très bien, et le festival voulait célébrer cette identité-là, avant tout autre considération ; or l’Afrique du Nord ne pouvait se reconnaitre dans cette vision. Si pour le Maroc et la Tunisie, le concept de francophonie internationale, cher à Senghor, était intéressant, et ouvrait la voie à leur présence même limitée à Dakar,  pour l’Algérie, son identité arabe et musulmane matinée de communisme ne pouvait célébrer la négritude ni cautionner une vision de la lutte anticoloniale qui était aux antipodes de ce que fut son propre combat[7]. L’opposition était irréductible, car les Noirs de notre côté, ne pouvaient faire de la religion, quelle qu’elle soit, un élément identitaire. A l’époque, même Senghor ne s’y est pas risqué, le christianisme était encore trop fortement attelé à la pensée coloniale dans les mentalités ; il était ressentie comme une arme de destruction psychologique au service de la démarche coloniale. Quant à l’Islam, son rôle politique ne deviendra apparent que des décennies plus tard.

Sur le plan purement politique, l’anticommunisme de Senghor et sa confrontation avec le PAI, Parti Africain de l’Indépendance, le parti communiste sénégalais, malmené par lui, nourrissait la rancœur aussi bien de Cuba que de l’Algérie ou de la Guinée de Sékou Touré ; on peut comprendre l’absence de ces trois pays.

        Les œuvres

On ne peut pas ignorer un dernier type de problèmes que les organisateurs eurent à affronter ; il s’agit des œuvres d’art qui étaient exposées. Elles viennent de collectionneurs qui craignaient de ne plus les revoir parce que réclamées par les pays d’origine, Senghor dut s’engager pour leur retour aux propriétaires et il tint parole.

Parfois, des actions diplomatiques vigoureuses furent nécessaires, ainsi le British Muséum, dont le conservateur était présent à Dakar, refusa, lors des préparatifs, le prêt d’œuvres d’art du Nigeria en sa possession sur la civilisation Nok, ainsi que les sculptures de Benin-city… là, la raison semblait être d’en priver la France qui devait accueillir ensuite l’exposition  au Grand Palais à Paris ! La diplomatie dut entrer en jeu. Grâce au ministre de la culture André Malraux notamment, ces difficultés furent aplanies.

        Conclusion.

J’ai volontairement axé ce survol sur le discours que prononça André Malraux à l’ouverture du colloque ; c’est un choix, merci de le pardonner. J’aurais pu prendre appui également sur celui d’Aimé Césaire, le 6 avril 1966, car comme Malraux, lui aussi alla bien au-delà du message esthétique et culturel. En effet, Césaire repositionne le sujet du colloque pour l’amener vers ce qui semble devoir être le véritable questionnement de tout le festival ; il dit[8] :

« Le thème de ce colloque est ainsi formulé : « Fonction et signification de l’art négro-africain dans la vie du peuple et par le peuple ». Je crois que pour répondre à cette question particulière le plus simple est de poser d’abord une question plus générale et de tâcher d’y répondre, et cette question serait celle-ci : « Fonction et signification de l’art dans le monde moderne ». Autrement dit poursuit-il, avant de parler de l’art africain et de sa signification pour l’Afrique moderne, le mieux m’apparaît de parler de l’art tout court et de sa fonction dans le monde tout court.« 

Autrement dit, il s’agit de l’homme encore une fois, de l’homme tout court, avant toute chose !

Ainsi, Senghor, Malraux et Césaire semblent nous dire que l’art sous toutes ses formes constitue l’outil, qu’il est le moyen, par lequel nous pouvons répondre à la question : « qu’est-ce que l’homme ? » car, le savoir est essentiel, le savoir est une question de survie parce que nous n’avons que ça ; nous n’avons que l’homme. Sans la réponse à cette question, sans la loi du monde, nous peinerons à répondre à toutes les questions qui se posent et qui se poserons à nos sociétés.

Les huit derniers millénaires vivaient sur un consensus, celui de la définition de ce qu’est l’homme, dès lors, il fut possible d’aborder les questions qui se posaient aux sociétés sur la base de ce consensus avec des motivations et des sensibilités très diverses, il est vrai. Aujourd’hui, j’allais dire, depuis un siècle environ, ce consensus n’est plus, d’où pour Malraux comme pour Aimé Césaire, il devenait urgent de parvenir à une réponse ; et pour eux, l’art est le moyen d’y parvenir, l’art et son aire de déploiement qu’est la culture, même s’il n’incarne que des réponses successives… pour l’instant.

Pour l’Afrique, Malraux formula un vœu à Dakar ce 30 mars 1966 ; il dit :

«  Puissiez-vous ne pas vous tromper sur les esprits anciens. Ils sont vraiment les esprits de l’Afrique. Ils ont beaucoup changé…il s’agit certainement pour l’Afrique de revendiquer un passé ; mais il s’agit davantage d’être assez libre pour concevoir un passé du monde qui lui appartient. »

Je ne doute pas que les spécialistes de l’art et (ou) de Malraux, le penseur, que nous allons écouter, vont nous en apprendre un peu plus sur l’homme.

Je vous remercie.

 

Paul Aclinou, Paris 13 novembre 2014. Colloque : André Malraux et les arts extra-occidentaux.

 


[1] Conférence donnée au colloque : « André Malraux et les arts extra-occidentaux » organisé par la Amitiés Internationales André Malraux ; Maison de l’Amérique latine, Paris, 13 – 14 novembre 2014. A paraître également dans les actes du colloque

[2] Discours au festival : « http://malraux.org/images/documents/m_dakar6.pdf« 

[3] L.S. Senghor, La poésie de l’action. Conversation avec M. Aziza. Paris, Stock, 1980

[4] Malraux évoquera le festival et livrera quelques réflexions sur Senghor et l’Afrique au début de l’ouvrage-pages 11 et suivantes- Le miroir des limbes. La corde et les souris ; Gallimard Paris, 1976 ;  Folio.

[6] Malraux évoquera le festival et livrera quelques réflexions sur Senghor et l’Afrique au début de l’ouvrage-pages 11 et suivantes- Le miroir des limbes. La corde et les souris ; Gallimard Paris, 1976 ;  Folio

[7] Le festival panafricain d’Alger en 1969 peut être considéré comme la réponse des tenants de cette sensibilité.

[8] Le discours est accessible à http://gradhiva.revues.org/1604 ; revue éditée par le Musée du quai Branly.